Sobre María Calcaño, Canciones que oyeron mis últimas muñecas

Se trata de un conjunto de poemas numerados, del 1 a 40. María utiliza como punto de partida inspirador el texto bíblico del Cantar de los Cantares, en la tradición de San Juan de la Cruz, que creó su Cantico espiritual en un maduro ejercicio hermenéutico.

Muñecas olvidadas

El título del poemario de María Calcaño, junto al primer poema, dan un tono experiencial propio, el de una mujer que tempranamente fue entregada en matrimonio, dejando en un olvido forzado sus muñecas. Sólo que estas muñecas no se van… se quedan oyendo sus versos de amor.

La estructura del primer poema queda marcada por una inclusión. Así abre y cierra:

Había olvidado las muñecas / por venirme con él. // De puntillas… me alejé de mis niñas de trapo / por no despertarlas…

Había olvidado las muñecas / / Ahora él se ha ido: / lo mismo. / Despacito, por no despertarme…

El hombre hace lo que ella con las muñecas. La deja. Así se comunica al texto la ambigüedad de la relación. Entre cuidado y olvido. Entre delicadeza y amor objetual. Y así se abre la duda de si la mujer es amada como tal o es tan sólo muñeca para el hombre. Y surge otro interrogante más, a la  vista del título. Las muñecas no están dormidas, sino que escuchan sus canciones. ¿Será su “señor” capaz de componer nuevas canciones, después de irse? ¿Estará ella dispuesta  a oírlas?

Un cambio vital se refiere. De la niña que juega con sus muñecas a la adolescente colgada del brazo del hombre, alegre y cantarina, una con la naturaleza florida. Pero no se detiene ahí la vida.

¿Señor, poeta o amado?

Desde el segundo poema se arroja una duda sobre la relación con este hombre.  Yo no pensaba / que era mi señor, / pero era mi poeta / y su verso fue una cadena / sobre mi corazón. En Cantar de los Cantares se utiliza la figura del amor como un “sello sobre mi corazón” (8,6) con isotopía de significados.

Algo de fina ironía se refleja en este poema, al referir en primera persona las lágrimas en los ojos de la mujer al irse el hombre, y considerarlo aun así su señor. Es un señor que encadena a la mujer con su falso verso, y luego se va. La joven se admira de que el hombre, sin conocerla, le bese las manos. Como el jardinero de R. Tagore, que logra convencer a la princesa de retenerlo en su servicio con su sólo besar de manos. Redunda el poema 11 llamando al hombre señor, hilando sus sábanas (a lo Penélope), regando las flores a su paso, soltando sus sandalias (en referencia al ejercicio del siervo que transmite el texto del evangelio en la relación de Juan Bautista con Jesús). Y el poema 12: de rodillas, mulliré mi cansancio, por seguir esperándote! En el 19 se le reprocha al hombre que pasó a su lado sin darle la cara, sin decir una palabra… Sin embargo ella, aún sigue pegada: Con tu cara voy, señor!

Mas, de la fina ironía, la mujer  pasa al cuestionamiento frontal de esa relación señor-sierva, en el plano del amor. En el poema 18 la joven mujer ve la comitiva triunfal: corona, manto, galas… en la que va el señor. Y juzga que le salga así a su paso, “bajo un peso de oros mezquinos”.  Esa escena recuerda el texto de Cantar en el que se describe, también para cuestionar, la comitiva militarista y opulenta de Salomón (Cantar 3, 6-11: para este enfoque ver Pablo R. Andiñach, “Crítica de Salomón en el Cantar de los Cantares”, REVISTA BÍBLICA Argentina, Año 53 – 1991, Págs. 129-156, [129]). La relación se describe desde el poder y el control del otro como objeto. El sujeto queda desvanecido bajo los oropeles. Es lo que el poema desvela. La mujer, en un abierto ejercicio de autoexamen, apunta un cambio (poema 21):

Había querido alcanzarte / cerca de tu propio palacio...//

Y de la tierra inclemente / y desconocida, / oh! Señor, (dice ahora con tremenda ironía, fruto de la sabiduría que da lo vivido)/ no he traído más que este polvo…

Hay una esperanza para la relación. Que el señor deje de serlo. A esto apunta el poema 15.

Dejó su reino / para estar confundido entre todos./ Sentado a mi lado / es un campesino más. Y aún en el 22 se le acepta como esposo y señor, pero sólo tras haberla seguido presuroso, “por la estela rosada de (su) huella”. Una nueva relación parece describirse en el poema 38: Sin doctores, /ni iglesias, / ni papeles, / nosotros nos casamos / por amor.// Como un par de campesinos. /Como somos. / Vamos!

Crítica socio-antropología a la manifestación sexual del varón

En varias ocasiones se lanza una mirada crítica sobre el modo convencional de relacionalidad del varón respecto a la mujer. En el poema 35 se cuestiona la mirada posesiva, cosificadora, despersonalizada: “Fue cuando su mirada / pasó sobre mi pecho. // Y él me miró / sin verme”. El contraste objeto-sujeto resalta aún más en la canción 18, ahora como crítica de la mujer a las galas, coronas y manto del varón,  que no permiten verlo en su verdadera dimensión. De un encuentro evocado en el poema 9, sólo queda como recuerdo: “mi vestido celeste (in-significancia del encuentro personal) / junto a su hondo respirar (pulsión del deseo del varón)”. 

Del palacio al campo

Los espacios simbólicos del amor están bien presentes en el poemario. El palacio (21) o la comitiva triunfal (18) no son ámbitos propios para la genuina relación de amor. Tú eres el verdadero reino… (31), llega a decir en una crítica radical a la relacionalidad fundada en las propiedades y el poder.

La naturaleza desborda en muchos de los poemas de Calcaño. Ya desde el primero:

…iban mis manos colmadas / de bejucos floridos de campo,/ de alegría, de amor, de fragancias. // Todo el cielo volcado en nosotros!

Imagen recurrente en los poetas del amor, desde Cantar (Nuestra casa es de frondas / y las vigas de casa son de cedro, y el techo de cipreses: C 1,16), al mismo Benedetti (el cielo raso se convierte en cielo…)

El campo! / Mi campo es sólo esto: / alegría, alegría, / alegría callada y desparramada! (15). Han vuelto ya lo tréboles/ para enjugarte la sábana tibia (19).

Me quedaré contigo,/ florecita mía! / Estrechada contra mi corazón… tú eres él y soy yo…. (23). Vamos! /como en el campo! /cogidos de las manos / retozando… (38).

Se asiste como en el Cantar a la transfiguración de los amados en naturaleza-flor, en cuyo texto él y ella: ambos son lirios (C 2,1-2).

Así sigue María Calcaño, la senda trazada por Cantar, donde  la amada es jardín cercado, vergel de granadas, con árboles frutales, aromáticos (C 4,14); su vientre es trigo rodeado de lirios (C 7,3); sus ojos, agua de alberca (C 7,5); su cabeza, como el monte Carmelo (C 7,6); su cabellera, rebaño de cabras sobre los montes (C 6,5; 4,1); su talle como palmera; sus pechos, racimos de uvas (C 7,8), cervatillos que pacen entre lirios (C 4,5); su aliento, perfume de manzanas (C 7,8), sus mejillas, mitades de granadas (C 4,3; 6,7). Es ciudad bella (C 6,4), nardo fragante (C 1,12-14), viña, lugar aromado (C 1,6; 8,12),

El amado es viña de Engadí (C 1,14), huerto de azucenas (C 6,2); sus mejillas, eras de balsameras; sus labios, lirios; sus rizos, racimos de palmeras; sus ojos, palomas junto a arroyos de  agua (C 5, 11-13); es manzano entre árboles silvestres (C 2,3), su fruto es dulce (C 2,3), es esbelto cedro (C 5,15), su boca destila leche y miel (C 4,11).

El goce de los sentidos

En el libro de Cantar la belleza está para ser mirada, o para retirar de ella la mirada. El amor: juego de miradas. Una mirada de amor cautiva, subyuga, y los ojos se pierden en el placer. Reciprocidad de miradas. Mirar y ser mirados. Vedlo ya que se detiene (C 2,9). Me robaste el corazón con una mirada tuya (C 4, 9). Retira de mí tus ojos que me subyugan (C 6,5).

La hermosura de los amados no se reconoce sólo por la mirada. Todos los sentidos la perciben, el tacto la encuentra suave y delicada. Las acciones de introducir, agarrar, recoger, tomar, abrazar, besar, están presentes en Cantar. Las manos y los labios aproximan los cuerpos. Mi amado metió la mano por la hendidura y por él se estremecieron mis entrañas (C 5, 4). Cuando encontré al amor de mi alma lo agarré y no lo soltaré (C 3, 4). Su izquierda está bajo mi cabeza, mi derecha me abraza (C 2, 6). Tu talle es una palmera; tus pechos, los racimos. Subiré a la palmera, recogeré sus dátiles (C 7, 8).

Como en el libro de Cantar, el amor que poetiza Calcaño está pleno de goce sensorial, en especial desborda de sensualidad visual y táctil. Sólo una muestra de ello en los cinco primeros poemas: Colgada de su brazo, ceñida con él, mis manos colmadas (1). Me miró con cariño, me besó en las manos, me temblaron los labios, con lágrimas mis ojos (2). Me miro en tus ojos, tus ojos como ese chaquito (3). Mis ojos van y vienen, lucecitas vacilantes, acariciándote los negros cabellos, te estaré besando (4).  Y brillaron sus ojos, y aletearon sus manos (5). Ya hacia el final del poemario, boca, manos, tacto, ojos, labios, destacan la sensualidad del encuentro (37).

En la ruta de María Calcaño

Me parece descubrir dos referencias a María Calcaño en Lydda Franco Farías y Ramón Palomares. Me hago eco de ellas.

El vientecito suave del amanecer con sus primeros aromas (1969) es el título de un poemario de Ramón Palomares que, a semejanza de este de Calcaño, se inspira en el Cantar de los Cantares, y sigue un orden numérico para dar paso a cada una de las canciones. Esta similitudes y la cercanía del título con el verso “fue como un vientecillo suave” (canción 5 de María Calcaño) permiten situar a Palomares en la estela de María.

La expresión “te estaré besando”, en un contexto de dificultad, es común a dos mujeres y grandes poetas del occidente de Venezuela: María Calcaño y Lydda Franco Farías.

…te estaré besando / en plena noche de angustia (canción 4 de María Calcaño, 1956)

Y yo que te estaré besando /  en la fuga precipitada (Poemas circunstanciales, de Lydda Franco Farías, 1965)

Algunos poemas

Poema 3

Es particularmente bello y de un esmerado trabajo estructural este poema. Abre y cierra “camino de la feria”.

La primera parte refiere cómo se ve reflejada en los pocitos dulces, los manantiales del camino; y esos manantiales son como los ojos del amado. Cantan las ranas y ella también.

La segunda parte comienza con la situación de la muerte. ¿Serán tus ojos cómo ese charquito seco? –se pregunta. Y ya no canta. Sentada en una piedra / lloro.

Los contrastes pocitos dulces-charquito seco, cantan (Yo también)-ni canto, me retratan-ni me retrato, feria-no feria, refuerza el paralelismo por oposición de las dos partes.

El desplazamiento del afuera-adentro, exterioridad-interioridad, es otra clave para leerlo.

A través de los charcos, en el afuera de la feria, hay un desplazamiento a los ojos del amado, y de ahí al adentro de las emociones propias (canto o lloro, alegría o tristeza).

Poema 5

El poema 5 se estructura según un esquema sensorial: oído-tacto-ojos, pero dando prioridad al ver, verbo con el que se hace una inclusión.

En la primera estrofa el amado le dice al oído a la amada su hermosura.

En la segunda se refiere el paso del amado, como un vientecillo suave, por sus ropas.

En la tercera y cuarta son los ojos brillantes del amado ante la desnudez de la amada, y el aleteo de sus manos.

Progresivamente se va mostrando la desnudez de la amada, con los cabellos cubriéndola, las ajorcas, lazos y prendas desprendidas. Y hasta el amanecer, su guirnalda vencida.

Poema 10

El poema comienza con el contraste social entre un pordiosero y la casa cerrada, con su jardín de rosas y los niños bullangueros. En el contexto de los poemas de amor que lo rodean, puede ser leído desde la tensión que anteriormente señalaba palacio-campo. La casa con su jardín, está cerrada al amor, el pordiosero se queda fuera. La mano de la aldaba está cerrada. Es un puño que golpea. No tiene palma para acoger, o dar la bienvenida. El pordiosero “sigue allí, / frente a la mano / muda, / sin palma!”.

Mujer empoderada, en el amor de iguales

Detrás de los poemas se narra la experiencia de la mujer empoderada. Habiendo sufrido la cosificación objetual, el desprecio por su corta edad o por su vinculación a lo rural y campesino, la mujer toma la vida en sus manos, se vuelve poeta, es ella ahora la que lanza sus versos, opta por un amor en libertad.

Si el verso de un hombre la cautivó engañosamente, ahora busca a su rey, pero con el fin de hacerlo salir de su palacio, lanzando piedrecitas en su balcón, para sacarlo de su soledad, en el ensueño de reunirse con él a jugar (34). Hasta que vengas un día / por el verso de tu esclava! (33). La mujer asume la palabra poética, el verso que hace brotar lo mejor del otro, su aperturidad.

Yo soy para mi amado y mi amado para mí –es la expresión de la reciprocidad del amor en el texto del Cantar de los Cantares. Algo semejante reflejan los poemas 39 y 40, últimos del poemario.   Estoy guardando el sueño de un niño que no es mío…. (39) remite al poema 1, en el que era el varón el despierto, y la mujer, dormida, es abandonada como muñeca. Ahora, cerrando el poemario, es la mujer la despierta, la que no abandona al hombre que ama (“un niño que no es mío”, al que no se aferra posesivamente, por tanto), la que –adulta- lo vela en su regazo. Olvidados sus juegos, amanecía con esposo, con un nuevo esposo que “es la primavera”. Y nadie la tiene “más que él” (ella lo tiene a él, en reciprocidad) (40).

Sólo unas pistas como invitación a retomar a esa excelente y original poeta, en su tiempo no suficientemente reconocida, y de la que ahora disponemos de una oportuna y de fácil acceso Antología poética, con selección y prólogo de María Eugenia Bravo, en la editorial Monte Ávila. Feliz lectura.