Sobre Yurimia Boscán, Ama de casa

Ama de Casa

En Los últimos días de la casa (poemario de Yurimia Boscán escrito posteriormente a éste que nos ocupa) la presencia de la casa se ha hecho obvia. Su antecedente lo tenemos aquí: en una casa hermana.  En el poemario Ama de casa hay un desdoblamiento de sentidos. Es un continuo la mirada poética sobre la casa. Me atrevo a decirlo: en Ama de casa, lo primero es la casa, la casa que somos. 

La casa del amor y el desamor que somos

Primero es la casa. La primera mención que se hace del término “ama” no se refiere a “dueña”, sino al amor.

Una mujer está en casa / ama desde la llama…

Y sigue, en otros poemas:

En casa/ al sábado temprano lo dormimos / le hacemos el amor calladitos

Entrar en la casa / hacer el amor

La lujuria de la casa

Además de las figuras eróticas dispersas en el poemario:

Topo rastrero hurgando

Y la cabalgata / se urge en mi hondura

Caballo brioso

Luego, el amor perdido, el vacío:

…nuestro / diccionario amoroso / se redujo / a una lista de mercado? //

¿Quién…/  se fue primero / de esta casa / vacía / que somos?

Y en Cama-jardín:

Olvidar / Marchitar / Secar

De la soledad amorosa al vacío existencial

[La casa] se vuelve callejones, laberintos, rutina, máscara… Y allí están la soledad de las noches, la casa de vacíos, cuarto sin compañía,  humo o pastillas para obviar la vida.

sé de mi almohada / y de miles de noches / cansadas // que me ignoran

humo humo humo // para no ver

Casa de estufa / de vacíos… // La pastillas en la mesa de noche / (para que nada duela)/  El cuartito oscuro / por donde nadie pasa

La vida aparece expresada, agotada, gastada, en las cosas más cotidianas de la labor del ama de casa:

Soy un retazo cosido de la abuela.

 [El cansancio] es un poema logrado que ahonda en la vida hecha re-frito, simulacro, en un juego de intercambios entre cena y vida de la mujer:

El cansancio (propio de la mujer)/de la cena (se atribuye a la cena ese cansancio)

Cuerpo flotando (de la mujer) / en la comodidad de lo sobrante (es referido a los restos de comida hechos cena)

La cena / eterno  dilema / del re-frito (comida refrita, vida refrita)

Simulacro (de comida, de vida) / puesto sobre la hornilla

A tal punto se describe el vacío que la “ama de casa” pierde la identidad personal, la mujer se vuelve sólo reflejo deambulante:

No sé quién soy // Habito en los /espejos

La sutil referencia a Vallejo en “la puerta de un horno” o en los golpes hondos, aquellos “como del odio de Dios”, en el poema Lugares comunes, agrega en su intertextualidad otra dosis más de dolor y soledad. De ahí la blancura como ausencia, como nada, blancura del silencio, del dolor.

Blanco el camino que te lleva a Dios/ blanco silencio/ blanco dolor…. // Blanco adiós… // Blanco final

¿Será esta nada-blancura la puerta abierta para el trascendimiento, al modo de ciertas vías místicas (Eckhart, San Juan de la Cruz, v.g.) en la que se exige vaciarse para acceder a lo divino? ¿O tal vez ese Dios es también Nada-Blanco final?

El humor y la ironía como recurso crítico
Ama de casa: Dueña de qué, dueña de nada, dueña del aire… parece resonar la adaptación. El título del poemario, ya de por sí, resulta ser un recurso al humor.
Ser ama de casa se problematiza humorísticamente en una cotidianidad de amores y desamores, de vacíos y añoranzas. La desazón y el vacío desbarata la pretendida felicidad otorgada a la señora de un reino sitiado –es la denuncia del fracaso de tal reinado-. El amor también lo hace –desbaratar-. Entrar en casa / hacer el amor… es un final irónico para un salir de casa descrito para acciones rutinarias y sojuzgadoras. Máxime que el título del poema es Obligaciones. La inversión de situaciones no está exenta de ironía. ¿Es obligación –para un ama de casa- quedarse en casa? ¿Y quién hará el mercado? ¿Habrá que entender que es obligación hacer el amor?
La paradoja establecida entre el título de uno de los poemas Lugares comunes, con estos versos de otro: …el sacrosanto lugar / de la mujer, es un ejemplo más de este fino humor. El lugar común, el locus de lo cotidiano, se ha vuelto “sacrosanto lugar”. O el sacrosanto lugar de la mujer, claustro al que fue reducida por siglos la mujer, se ha hecho lugar común, espacio profano y profanado.

La simplicidad: minimalismo formal, existencia desnuda

En la mayor parte de los poemas son suprimidos los signos de puntuación. Se recurre a la frase breve, a la enumeración. Sólo en Palabras compuestas y [Mi cocina empotrada] las enumeraciones se pueblan de comas.

En varios de los poemas la enumeración se apoya en la supresión de los verbos, a lo sumo un participio:

Estereotipo: Codo…  // Sopa y jugo….

[La casa] / mi bocacalle más ancha…

[El cansancio]/ de la cena // Cuerpo… // La cena… // Simulacro /puesto sobre la hornilla

En otros poemas, al contrario, la enumeración se apoya en los verbos en infinitivo:

[Incorporar a la dieta] // Dejar de buscar // Desprenderte…

Ama de casa: Doblar… / guindar… // Coser  

Obligaciones: Salir de la casa / sacar… / comprar… / pagar // Entrar a la casa / hacer el amor

Enumeración simplificada al extremo en  Cama-jardín, construido con tan sólo seis verbos en infinitivo, en ingenioso recurso a su duplicidad de sentidos.

Este minimalismo formal se vincula estrechamente, por un lado, con las cosas comunes (nombres) y con las acciones cotidianas (verbos), y por otro, con la soledad y la ausencia de sentido, expresadas con las figuras de vacío, blancura, humo.

Lo cotidiano: Intrascendencia y Deseo

Lo dice en el prólogo la misma autora. No existe en el texto el sujeto trascendental, tan solo lo cotidiano con voz propia, los lugares comunes del exilio, la cocina, la ropa, el detergente, el agua hervida, el plato, el clóset, el pan, la fruta, la sopa, el jugo…  Exilio al que “se somete voluntariamente”  el ama de casa culturalmente acondicionada. Es la voz de la postmodernidad, con los sueños en bancarrota y los horizontes desechos.

Sin embargo, ser humano, ser mujer,  pasa por desear, y allí volvemos. Se escurren entre los versos las palabras deseantes.

quizás pretenda / desaparecer una historia // o dos

esta soledad me salva / y me aniquila

y pretendemos ser felices

Y sobre todo en éste, grito existencial del Ama de casa, donde se hace manifiesto el deseo de salvación desde el encuentro personal con un tú que no se alcanza:

¿A quién /…/ colocaremos dentro/…/ que nos salve?

Sobre María Calcaño, Canciones que oyeron mis últimas muñecas

Se trata de un conjunto de poemas numerados, del 1 a 40. María utiliza como punto de partida inspirador el texto bíblico del Cantar de los Cantares, en la tradición de San Juan de la Cruz, que creó su Cantico espiritual en un maduro ejercicio hermenéutico.

Muñecas olvidadas

El título del poemario de María Calcaño, junto al primer poema, dan un tono experiencial propio, el de una mujer que tempranamente fue entregada en matrimonio, dejando en un olvido forzado sus muñecas. Sólo que estas muñecas no se van… se quedan oyendo sus versos de amor.

La estructura del primer poema queda marcada por una inclusión. Así abre y cierra:

Había olvidado las muñecas / por venirme con él. // De puntillas… me alejé de mis niñas de trapo / por no despertarlas…

Había olvidado las muñecas / / Ahora él se ha ido: / lo mismo. / Despacito, por no despertarme…

El hombre hace lo que ella con las muñecas. La deja. Así se comunica al texto la ambigüedad de la relación. Entre cuidado y olvido. Entre delicadeza y amor objetual. Y así se abre la duda de si la mujer es amada como tal o es tan sólo muñeca para el hombre. Y surge otro interrogante más, a la  vista del título. Las muñecas no están dormidas, sino que escuchan sus canciones. ¿Será su “señor” capaz de componer nuevas canciones, después de irse? ¿Estará ella dispuesta  a oírlas?

Un cambio vital se refiere. De la niña que juega con sus muñecas a la adolescente colgada del brazo del hombre, alegre y cantarina, una con la naturaleza florida. Pero no se detiene ahí la vida.

¿Señor, poeta o amado?

Desde el segundo poema se arroja una duda sobre la relación con este hombre.  Yo no pensaba / que era mi señor, / pero era mi poeta / y su verso fue una cadena / sobre mi corazón. En Cantar de los Cantares se utiliza la figura del amor como un “sello sobre mi corazón” (8,6) con isotopía de significados.

Algo de fina ironía se refleja en este poema, al referir en primera persona las lágrimas en los ojos de la mujer al irse el hombre, y considerarlo aun así su señor. Es un señor que encadena a la mujer con su falso verso, y luego se va. La joven se admira de que el hombre, sin conocerla, le bese las manos. Como el jardinero de R. Tagore, que logra convencer a la princesa de retenerlo en su servicio con su sólo besar de manos. Redunda el poema 11 llamando al hombre señor, hilando sus sábanas (a lo Penélope), regando las flores a su paso, soltando sus sandalias (en referencia al ejercicio del siervo que transmite el texto del evangelio en la relación de Juan Bautista con Jesús). Y el poema 12: de rodillas, mulliré mi cansancio, por seguir esperándote! En el 19 se le reprocha al hombre que pasó a su lado sin darle la cara, sin decir una palabra… Sin embargo ella, aún sigue pegada: Con tu cara voy, señor!

Mas, de la fina ironía, la mujer  pasa al cuestionamiento frontal de esa relación señor-sierva, en el plano del amor. En el poema 18 la joven mujer ve la comitiva triunfal: corona, manto, galas… en la que va el señor. Y juzga que le salga así a su paso, “bajo un peso de oros mezquinos”.  Esa escena recuerda el texto de Cantar en el que se describe, también para cuestionar, la comitiva militarista y opulenta de Salomón (Cantar 3, 6-11: para este enfoque ver Pablo R. Andiñach, “Crítica de Salomón en el Cantar de los Cantares”, REVISTA BÍBLICA Argentina, Año 53 – 1991, Págs. 129-156, [129]). La relación se describe desde el poder y el control del otro como objeto. El sujeto queda desvanecido bajo los oropeles. Es lo que el poema desvela. La mujer, en un abierto ejercicio de autoexamen, apunta un cambio (poema 21):

Había querido alcanzarte / cerca de tu propio palacio...//

Y de la tierra inclemente / y desconocida, / oh! Señor, (dice ahora con tremenda ironía, fruto de la sabiduría que da lo vivido)/ no he traído más que este polvo…

Hay una esperanza para la relación. Que el señor deje de serlo. A esto apunta el poema 15.

Dejó su reino / para estar confundido entre todos./ Sentado a mi lado / es un campesino más. Y aún en el 22 se le acepta como esposo y señor, pero sólo tras haberla seguido presuroso, “por la estela rosada de (su) huella”. Una nueva relación parece describirse en el poema 38: Sin doctores, /ni iglesias, / ni papeles, / nosotros nos casamos / por amor.// Como un par de campesinos. /Como somos. / Vamos!

Crítica socio-antropología a la manifestación sexual del varón

En varias ocasiones se lanza una mirada crítica sobre el modo convencional de relacionalidad del varón respecto a la mujer. En el poema 35 se cuestiona la mirada posesiva, cosificadora, despersonalizada: “Fue cuando su mirada / pasó sobre mi pecho. // Y él me miró / sin verme”. El contraste objeto-sujeto resalta aún más en la canción 18, ahora como crítica de la mujer a las galas, coronas y manto del varón,  que no permiten verlo en su verdadera dimensión. De un encuentro evocado en el poema 9, sólo queda como recuerdo: “mi vestido celeste (in-significancia del encuentro personal) / junto a su hondo respirar (pulsión del deseo del varón)”. 

Del palacio al campo

Los espacios simbólicos del amor están bien presentes en el poemario. El palacio (21) o la comitiva triunfal (18) no son ámbitos propios para la genuina relación de amor. Tú eres el verdadero reino… (31), llega a decir en una crítica radical a la relacionalidad fundada en las propiedades y el poder.

La naturaleza desborda en muchos de los poemas de Calcaño. Ya desde el primero:

…iban mis manos colmadas / de bejucos floridos de campo,/ de alegría, de amor, de fragancias. // Todo el cielo volcado en nosotros!

Imagen recurrente en los poetas del amor, desde Cantar (Nuestra casa es de frondas / y las vigas de casa son de cedro, y el techo de cipreses: C 1,16), al mismo Benedetti (el cielo raso se convierte en cielo…)

El campo! / Mi campo es sólo esto: / alegría, alegría, / alegría callada y desparramada! (15). Han vuelto ya lo tréboles/ para enjugarte la sábana tibia (19).

Me quedaré contigo,/ florecita mía! / Estrechada contra mi corazón… tú eres él y soy yo…. (23). Vamos! /como en el campo! /cogidos de las manos / retozando… (38).

Se asiste como en el Cantar a la transfiguración de los amados en naturaleza-flor, en cuyo texto él y ella: ambos son lirios (C 2,1-2).

Así sigue María Calcaño, la senda trazada por Cantar, donde  la amada es jardín cercado, vergel de granadas, con árboles frutales, aromáticos (C 4,14); su vientre es trigo rodeado de lirios (C 7,3); sus ojos, agua de alberca (C 7,5); su cabeza, como el monte Carmelo (C 7,6); su cabellera, rebaño de cabras sobre los montes (C 6,5; 4,1); su talle como palmera; sus pechos, racimos de uvas (C 7,8), cervatillos que pacen entre lirios (C 4,5); su aliento, perfume de manzanas (C 7,8), sus mejillas, mitades de granadas (C 4,3; 6,7). Es ciudad bella (C 6,4), nardo fragante (C 1,12-14), viña, lugar aromado (C 1,6; 8,12),

El amado es viña de Engadí (C 1,14), huerto de azucenas (C 6,2); sus mejillas, eras de balsameras; sus labios, lirios; sus rizos, racimos de palmeras; sus ojos, palomas junto a arroyos de  agua (C 5, 11-13); es manzano entre árboles silvestres (C 2,3), su fruto es dulce (C 2,3), es esbelto cedro (C 5,15), su boca destila leche y miel (C 4,11).

El goce de los sentidos

En el libro de Cantar la belleza está para ser mirada, o para retirar de ella la mirada. El amor: juego de miradas. Una mirada de amor cautiva, subyuga, y los ojos se pierden en el placer. Reciprocidad de miradas. Mirar y ser mirados. Vedlo ya que se detiene (C 2,9). Me robaste el corazón con una mirada tuya (C 4, 9). Retira de mí tus ojos que me subyugan (C 6,5).

La hermosura de los amados no se reconoce sólo por la mirada. Todos los sentidos la perciben, el tacto la encuentra suave y delicada. Las acciones de introducir, agarrar, recoger, tomar, abrazar, besar, están presentes en Cantar. Las manos y los labios aproximan los cuerpos. Mi amado metió la mano por la hendidura y por él se estremecieron mis entrañas (C 5, 4). Cuando encontré al amor de mi alma lo agarré y no lo soltaré (C 3, 4). Su izquierda está bajo mi cabeza, mi derecha me abraza (C 2, 6). Tu talle es una palmera; tus pechos, los racimos. Subiré a la palmera, recogeré sus dátiles (C 7, 8).

Como en el libro de Cantar, el amor que poetiza Calcaño está pleno de goce sensorial, en especial desborda de sensualidad visual y táctil. Sólo una muestra de ello en los cinco primeros poemas: Colgada de su brazo, ceñida con él, mis manos colmadas (1). Me miró con cariño, me besó en las manos, me temblaron los labios, con lágrimas mis ojos (2). Me miro en tus ojos, tus ojos como ese chaquito (3). Mis ojos van y vienen, lucecitas vacilantes, acariciándote los negros cabellos, te estaré besando (4).  Y brillaron sus ojos, y aletearon sus manos (5). Ya hacia el final del poemario, boca, manos, tacto, ojos, labios, destacan la sensualidad del encuentro (37).

En la ruta de María Calcaño

Me parece descubrir dos referencias a María Calcaño en Lydda Franco Farías y Ramón Palomares. Me hago eco de ellas.

El vientecito suave del amanecer con sus primeros aromas (1969) es el título de un poemario de Ramón Palomares que, a semejanza de este de Calcaño, se inspira en el Cantar de los Cantares, y sigue un orden numérico para dar paso a cada una de las canciones. Esta similitudes y la cercanía del título con el verso “fue como un vientecillo suave” (canción 5 de María Calcaño) permiten situar a Palomares en la estela de María.

La expresión “te estaré besando”, en un contexto de dificultad, es común a dos mujeres y grandes poetas del occidente de Venezuela: María Calcaño y Lydda Franco Farías.

…te estaré besando / en plena noche de angustia (canción 4 de María Calcaño, 1956)

Y yo que te estaré besando /  en la fuga precipitada (Poemas circunstanciales, de Lydda Franco Farías, 1965)

Algunos poemas

Poema 3

Es particularmente bello y de un esmerado trabajo estructural este poema. Abre y cierra “camino de la feria”.

La primera parte refiere cómo se ve reflejada en los pocitos dulces, los manantiales del camino; y esos manantiales son como los ojos del amado. Cantan las ranas y ella también.

La segunda parte comienza con la situación de la muerte. ¿Serán tus ojos cómo ese charquito seco? –se pregunta. Y ya no canta. Sentada en una piedra / lloro.

Los contrastes pocitos dulces-charquito seco, cantan (Yo también)-ni canto, me retratan-ni me retrato, feria-no feria, refuerza el paralelismo por oposición de las dos partes.

El desplazamiento del afuera-adentro, exterioridad-interioridad, es otra clave para leerlo.

A través de los charcos, en el afuera de la feria, hay un desplazamiento a los ojos del amado, y de ahí al adentro de las emociones propias (canto o lloro, alegría o tristeza).

Poema 5

El poema 5 se estructura según un esquema sensorial: oído-tacto-ojos, pero dando prioridad al ver, verbo con el que se hace una inclusión.

En la primera estrofa el amado le dice al oído a la amada su hermosura.

En la segunda se refiere el paso del amado, como un vientecillo suave, por sus ropas.

En la tercera y cuarta son los ojos brillantes del amado ante la desnudez de la amada, y el aleteo de sus manos.

Progresivamente se va mostrando la desnudez de la amada, con los cabellos cubriéndola, las ajorcas, lazos y prendas desprendidas. Y hasta el amanecer, su guirnalda vencida.

Poema 10

El poema comienza con el contraste social entre un pordiosero y la casa cerrada, con su jardín de rosas y los niños bullangueros. En el contexto de los poemas de amor que lo rodean, puede ser leído desde la tensión que anteriormente señalaba palacio-campo. La casa con su jardín, está cerrada al amor, el pordiosero se queda fuera. La mano de la aldaba está cerrada. Es un puño que golpea. No tiene palma para acoger, o dar la bienvenida. El pordiosero “sigue allí, / frente a la mano / muda, / sin palma!”.

Mujer empoderada, en el amor de iguales

Detrás de los poemas se narra la experiencia de la mujer empoderada. Habiendo sufrido la cosificación objetual, el desprecio por su corta edad o por su vinculación a lo rural y campesino, la mujer toma la vida en sus manos, se vuelve poeta, es ella ahora la que lanza sus versos, opta por un amor en libertad.

Si el verso de un hombre la cautivó engañosamente, ahora busca a su rey, pero con el fin de hacerlo salir de su palacio, lanzando piedrecitas en su balcón, para sacarlo de su soledad, en el ensueño de reunirse con él a jugar (34). Hasta que vengas un día / por el verso de tu esclava! (33). La mujer asume la palabra poética, el verso que hace brotar lo mejor del otro, su aperturidad.

Yo soy para mi amado y mi amado para mí –es la expresión de la reciprocidad del amor en el texto del Cantar de los Cantares. Algo semejante reflejan los poemas 39 y 40, últimos del poemario.   Estoy guardando el sueño de un niño que no es mío…. (39) remite al poema 1, en el que era el varón el despierto, y la mujer, dormida, es abandonada como muñeca. Ahora, cerrando el poemario, es la mujer la despierta, la que no abandona al hombre que ama (“un niño que no es mío”, al que no se aferra posesivamente, por tanto), la que –adulta- lo vela en su regazo. Olvidados sus juegos, amanecía con esposo, con un nuevo esposo que “es la primavera”. Y nadie la tiene “más que él” (ella lo tiene a él, en reciprocidad) (40).

Sólo unas pistas como invitación a retomar a esa excelente y original poeta, en su tiempo no suficientemente reconocida, y de la que ahora disponemos de una oportuna y de fácil acceso Antología poética, con selección y prólogo de María Eugenia Bravo, en la editorial Monte Ávila. Feliz lectura.

Sobre Armando Hernández Quintero, Mis manos en tus manos

En estos días de inicios del mes de septiembre, en el Semanario de la Alcaldía "Somos Guaicaipuro", la escritora Yurimia Boscán dedicó una página completa a la presentación elogiosa, cálida y cuidadosa, de la obra del poeta y amigo Armando Hernández Quintero. Es ocasión propicia para ahondar en la lectura de la obra poética de Armando. Aquí dedico unas palabras al poemario Tus manos en mis manos.

La lectura de este poemario se hace fácil y agradable tarea -no por simple, sino por humana- . Es un ejercicio de amena intimidad, de sosegada memoria.

En la evocación del padre se despliega la tierra canaria (herreña para más señas), más que tierra isla, isla y mar, isla de la calcosa y la astia, la cabra y el gofio, los hurones, el vino, el queso y el gamame, isla de la música hecha jota…

En el primer poema reverberan el otro Hernández y sus cabras (Glú, glú, glú/ hace la leche al caer/ en el tisú/ del cielo…), Vallejo y sus golpes (Hay golpes en la vida… como del odio de Dios).

Entre las Elegías al padre descuella Jorge Manrique como pionero en habla castellana, o Gerbasi como clásico nuestro (en Mi padre, el inmigrante), con su tema de inmigración y mar por medio, pero es más cercano aún Palomares (“Elegía a la muerte de mi padre”, El reino) con sus imágenes de corporalidad -piel, ojos y manos-: Ábrele los ojos … huélelo y tócalo… con la terrible mano tuya recórrelo… Que tus manos no muevan más esos cabellos…que tus ojos no escudriñen… Como cercano es el zuliano Mena (“He visto a mi padre”, Oficio de existir): Sus ojos, mi piel, sus ojos, mis manos… nuestros cuerpos tendrán el brillo de los elegidos…

Estos elementos corporales de continuidad y cercanía, manos y ojos, mas con la originalidad del propio existir, abren y cierran el poemario de Armando: En nuestras manos, tus manos encallecidas… tus ojos en mis ojos…

La segunda parte del poemario reproduce, en cierto realismo cotidiano, personajes cercanos de nuestra tierra venezolana, con sus perros cacri y las frías tan convenientes.  Pero no por ello los poemas dejan la isla. El mar une las tierras (por esta mar andamos…). Se trata de una mirada más externa, descriptiva las más de las veces, con lenguaje de crónica periodística incluso… El poeta parece flotar sobre lo las imágenes-crónica, navegar más bien, para, en la tercera parte, asomar la universalidad presente en lo acontecido existencial, la universalidad transida de mar: los Llanos de Miquelén, la quena andina, o el terminal de Buenos Aires, confundidos en él. Mar, todo mar. Al fin y al cabo, la conexión con su isla que no deja nunca de estar presente.

Lo que se anuncia en estas dos partes últimas referidas –segunda y tercera- se explicita como nostalgia en la cuarta. Vuelve la jáquima y su burro, el jacho solitario, y la cáscara de naranja, las pímporas y naipas, los nísperos y solladíos… y siempre el mar.

El mar y el amor cierran el poemario. Amor a la hija, amor al mundo, amor corporal, gozoso… Hilos de fuego que se bañan en el mar… Esta vida inmigrante se ha tornado hilo tejido y destejido, una y mil veces, sobre el vino y el mar, sobre el amor y la muerte.

Sobre Ingrid Chicote, La ruta de los ancestros

La ruta de los ancestros

La narratividad en ciertos poemas (los de un Rimbaud, en El barco ebrio, por ejemplo) ha estado en pugna con la imagen estática del poema contemplativo (como en las Imágenes de Rilke).  En La ruta de los ancestros esta pugna se desbarata con un recurso a la fotografía –imagen estática- que evoca mil recuerdos e historias para ser contadas.

Son poemas éstos con algo de épica guerrera o saga familiar. No parece estar muy de moda este estilo entre ciertos críticos que prefieren otros discursos más etéreos y descomprometidos, o tal vez con un filosofar sólo digno de “sabios y entendidos”. Es necesario insistir una y otra vez en que la crítica literaria es un asunto de acuerdos sociales, históricos, con frecuencia de grupos de influencia, entre los que deben abrirse paso los buenos escritores a fuerza de fe y tesón, y cuyos escritos sucede que vienen a ser reconocidos por otros grupos en tensión con los anteriores, con frecuencia de generaciones subsiguientes. Digo esto, porque La ruta de los ancestros, sin haber sido suficientemente valorada,  representa, en mi opinión y por lo que conozco de los escritos de Ingrid, su obra más contundente y valiosa.

La mayor parte de la crítica venezolana actual deja de lado, por simples -dicen-, por populares –no dicen-,  los “poemas narrativos”. Me encontré con un excelente poeta en tierras falconianas, cronista de la ciudad de Punto Fijo, y poeta que privilegia la narratividad: Guillermo de León Calles. Sus poemas-crónica, desplazados por los críticos de moda, son una excelente referencia para ahondar en cuanto vengo diciendo. 

Disculpen la digresión. Voy de vuelta a La ruta… Es una lástima la mala calidad de la edición, con una letra ínfima y un fondo oscuro que dificulta y disuade del suave placer de leer.

Pero mi propósito es resaltar su calidad. Entre los aciertos que tiene esta obra están su arraigo histórico (“El poeta es el lugar”, es un epígrafe que escoge para su obra), su militancia por la justicia y la vida, su apego al mundo del trabajador, su mirada profunda de mujer al lado de otras mujeres, solidaria de sus sufrimientos y sentires, su visión de humanidad como encuentro de los distintos en el respeto y enriquecimiento mutuo, entre otros.

Cobra relevancia la voz de las mujeres, desde el primer poema, precisamente “Mujeres de familia”. Le siguen “Bisabuela”, “Tías”, “Mujer del torero”. Aunque sea la voz apagada en la imagen de la represión vivida: “coserse el cuerpo de linos y faldones”; o la plegaria impoluta de una religión de sometimiento: “que los paños de menstruar / debían ser blancos y pulcros / como la oración que resbala del vientre / cada veintiocho días”.

Pero no se escuchan sólo sus voces fragmentadas, heridas. Están además como nuevas  Penélope en su  “Tejer para destejer / la trama de la injusticia” (parece, a juzgar por las recientes manifestaciones públicas de Ingrid, que se mantiene viva esta tarea que le dejaron las mujeres de su familia). Son mujeres que rompieron amarras “decidiendo el trópico y su luz”.

La mención de la guerra española se hace recurrente en los antepasados que llegaron a Venezuela huyendo a sus consecuencias… o previniéndolas. Desde el bombardeo de Guernica, a la batalla de Irún, y luego a un hospital francés… Miguel Aurrecoechea llega  a Venezuela en 1939 huyendo de la Guerra civil. Y de nuevo la guerra se hace memoria de mujeres: “Mujeres que cortan rosas / para combatir las balas de Franco”, “Mujeres que presienten / baños de sangre sobre la nieve”.

La carta-prólogo de la hermana de Ingrid, evocando mágicas memorias de infancia, al lado de las tías (tías del  padre) le da a la obra un tono íntimo, como si de una confidencia se tratara.  Hay intimidades que tienen que ver con nuestro yo actual, nuestros sentimientos y pensares. Hay intimidades que vienen del pasado, de nuestras raíces que marcan lo  que somos. Referido principalmente a estas últimas, se puede afirmar sin reservas que La ruta… rezuma intimidad.

El poema “Abuelo” evoca al hombre de Quintanar de la Sierra, pueblo de pinares y carpinterías. “Vente mi niña para que te llueva madera” es la palabra poética del hombre trabajador en la relación entrañable con la nieta. La palabra del hombre que “tenía el corazón y manos / llenas de mariposas / o caramelos”. En “Padre” es su fantasma quien  acompaña a la poeta en su recorrido nocturno por bares, cafeterías y calles. 

Esta intimidad familiar referida, no se contrapone a la universalidad, que se va abriendo espacio y se hace patente sobre todo en el poema  Tránsito de ciudades. La memoria de los ancestros no es una ruta cerrada en el círculo íntimo familiar, sino que se plasma en nuevas geografías y relaciones. El poema es una apuesta a la convivencia y la hospitalidad. “Todas las ciudades / traen lo suyo para convivir juntas”, “Por mi casa / transitan ciudades”. En cada gente que llega, en sus antepasados, se condensa un universo.

Así sabemos a Ingrid, además de poeta, hermana de la vida, en la ruta de sus ancestros, y haciéndose la encontradiza con todas y todos los que mantienen firme su apuesta por la luz.

Sobre Hermes Flores Matamoros, Villa Sur

Me dijeron que era la mejor novela escrita en Los Teques y lo creo.

Villa Sur es una novela con raigambre local y pretensión de trascendencia. Villa Teola, actual espacio cultural situado en Los Teques, fue antigua mansión propiedad de un general de Juan Vicente Gómez. Sobre ella se tejieron, una vez que quedó deshabitada, las más variadas historias de espantos y aparecidos. Sus parajes son el escenario propicio para que Hermes eche a volar su inspiración y construya esta original novela, con sabor a crónica local, a relato fantástico, a leyenda y a mito.

El relato se separa del tradicional orden cronológico lineal, para adentrarse en una trama más compleja, asumiendo diversas perspectivas en la narración. Trayendo a mano algunos datos históricos dispersos enraizados en Los Teques, junto con algunas experiencias personales vividas por el autor y agregando un poco de fantasía recreadora, se evoca la historia de la Mansión, Villa Sur y La Cuadra, nombres con los que se determina el espacio geográfico en el que se desarrolla principalmente la novela.

Así señala Hermes que: La Cuadra se originó a raíz de la invasión de los terrenos, llamados Villa Sur, del general Perozo, edecán del último dictador que tomó el poder en el país... (La Mansión). Fue propiedad de los Perozo para la época, luego pasó a manos de un ministro de la llamada democracia representativa. Ministro al que describe al final de sus días como paralítico, viudo y sin hijos.

Los damnificados de El Valle (extensa zona popular de Caracas), desplazados después de un temblor (1967 es el año del mayor temblor en Caracas durante el siglo XX). Se refugian con plásticos y piden reubicación. Les prometen casas y no les cumplen. Toman los terrenos y organizan la insurrección. Mil familias invadieron las tierras, y se mandó desalojarlas siendo gobernador Gaspar Metich. La novela juega entre ficción y realidad. Sin nombrar Caracas ni 1976, las referencias al temblor y los desplazamientos consecuentes permiten datar los hechos en una realidad puntual.

La década del 60 corresponde también a la presencia de la guerrilla en Venezuela. Este referente histórico permite contextualizar la resistencia de los pobladores, la creación de la Policía Gris y de Brigadas policiales especiales, el atentado contra la policía, el sótano para los interrogatorios y la reclusión en el Sitio… Valerio Gil será Gobernador y dueño de los terrenos al morir el ministro, su anterior propietario. Instala a la policía en sus recintos para el control y desalojo de los invasores. Se crea el Sitio (como sede la Seguridad) y el Museo.

Los personajes y el argumento

EL HIJO DEL VIGILANTE: Le cuenta al escritor-narrador las historias de la relación de su padre con Valerio Gil. Pasó de cuidador de la mansión a tener un cargo en la gobernación, y luego ser guardaespaldas del Prefecto (el mismo Valerio), hasta su muerte.

PORFIRIO-GLORIA-SILVINA: Porfirio era pintor y padre de Alenio. La madre era una andina: Gloria. Porfirio –desplazado- lleva a Alenio, siendo niño, a tierras de Villa Sur. Tiene, además, una niña ciega. En Villa Sur Porfirio convive con Silvina. Vive en escondites. Fue maltratado, condenado y atropellado en la utopista cuando llegaba borracho (se insinúa su asesinato). Poco después acusan a la viejita Silvina Ochoa de ciertas pintadas con sangre de gallina en contra del gobierno. La policía, finalmente, también la mata. Valerio Gil, dueño de las tierras de Villa Sur, crea la Brigada gris, contra grupos rebeldes de la Cuadra.

ALENIO - LA CIEGA: Son la “descendencia de la desesperanza”. Ambos huérfanos, vivirán junto al cementerio, en un rancho. Alenio José vaga enloquecido con tres perros por el cementerio cercano, es sepulturero y repite sin cesar: “la vaina está fea”. Alenio guarda la memoria de su padre, Porfirio. La ciega nace a la madurez sexual, y recuerda a la viejita Silvina asesinada. Los perros ladran, Alenio oye gente. Una voz le previene. Los perros encuentran una cabeza. Alenio le abre los ojos azules. La lleva a casa. La cree viva. Es la cabeza de El Catire. Un Alenio harapiento es interrogado por el policía Castor Peña. Los perros ladran. Alenio está con la cabeza. Ha sido llevado al Sitio. Castor lo interroga en los calabozos y sótano de la Mansión de Villa Sur. Lo deja ir, con la cabeza, por los perros que lo protegen. Castor le pide al sargento Molina seguirle los pasos a Alenio. “Síguelo a donde vaya”. Son fiestas de San Juan. La ciega mata a Molina, que llega al rancho de noche. Ella le ha contado de su deseo desde que tenía sexo con El Catire, ahora muerto. Molina le había ofrecido “ayuda”. Pero llega  a forzarla y lo acuchilla. Alenio llega a retirar el cuerpo. Alenio cose el cuerpo de Molina, con la cabeza de El Catire. La ciega tiene sexo con este nuevo engendro. Alenio pasea afuera. Luego le cuenta a Castor Peña.

POLICÍA NARRADOR: Es el policía compañero de Chicho, perteneciente a la brigada gris. Ambos van a investigar pasquines en tierras de Valerio Gil. Entonces se narra la historia de la vieja Silvina. El comandante Castor Peña forma un cuerpo secreto, con Chicho y el policía narrador. A este policía lo vigilan como posible traidor. Sin embargo, descubren un escondrijo secreto, con la contraseña: cambur pintón. El narrador hace planes. Encienden cigarrillo. Es la señal. Les lanzan granadas. Muere Chicho. El policía narrador pierde las piernas. El Policía narrador, sin piernas, vive en una habitación del Museo. Es encargado de las llaves. Hay más desaparecidos. Van diez (se los comen los perros). Sargento Molina es uno de ellos. Antes había sido el Catire. Valerio Gil es el gobernador. El comandante del El Sitio es Castor Peña. La Policía Gris actúa en los sótanos. Hay un reclutamiento para grupo especial. El policía narrador, sin piernas, visita  a la ciega en su rancho. Tienen sexo y ella le ofrece arreglarle las piernas. El Catire-Molina habla a Alenio, se despide de la hermana, le habla de la propuesta del policía sin piernas, quien le dará trabajo como policía a cambio del arreglo de sus piernas. El cuerpo de Tucuso, nuevo personaje, que se revela como hermano de Valerio Gil, congelado, está preparado para quitarle las piernas. El policía narrador hará de  la ciega su mujer (el Catire-cosido ingresa a la policía y le deja hacer). Alenio, Catire y ciega llegan a ayudar al policía sin piernas. Las tomarán de Tucuso muerto. Le cosen. Castor Peña busca al expolicía –ya con piernas- para cena con gobernador. Saben que puede caminar perfectamente. Alenio y la ciega siguen en los sótanos, con el Catire.

VALERIO GIL  - CASTOR PEÑA: Valerio Gil es el Gobernador. Conoce a El Catire-Segundo Molina, reclutado por Castor. Se presenta como parecido a Molina (es el cosido –lo sabe lector). En la fiesta de Graduación de policías, el gobernador queda embarazado de El Catire. Castor Peña se presenta como personaje instruido. En el capítulo Los Montiles, juego de Motilones y Machiques, Castor Peña actúa como dueño de El Sitio. Lee un libro robado a los curas sobre el desplazamiento de los indígenas. Castor mantiene relación homosexual con el gobernador Valerio Gil. Se asegura de la desmemoria de Molina respecto a ello.

TUCUSO – BYRON – JOSEFA DE LOS REYES DE GIL: Nuevos personajes. Byron actúa como médico de la familia. Es llamado El Catire. Byron mantiene relación con madre de Tucuso, doña Josefa de los Reyes de Gil.  La familia padece enfermedad hereditaria. Tucuso está loco y es tratado por Byron. Tucuso se insinúa haber tenido relaciones incestuosas con su madre. En el entierro de la madre están Tucuso y Valerio, sus dos hijos. Byron cae mal a Valerio y se habla de negligencia médica. Eso explica la aparición de la cabeza de El Catire en las cercanías del cementerio. Segundo Molina, parecido con Byron, médico de Josefa. Ha incorporado su cabeza.

Estrategia narrativa

Así comenzó todo: narrador, primera persona, decisión de escribir, a vista de la montaña, diálogo de jardineros (mitos, raíces…). Se apela al mundo mítico, a la presencia de los dioses. Conversación de jardineros desde la ventana del Museo. Esto desbarata un poco el asunto del género, pues nos avisa de que se condimenta con la leyenda y el mito.

Este narrador, tras los juegos de narración interiores (habla Tucuso, habla la ciega, habla el hijo del vigilante…), se muestra como el expolicía con las piernas cosidas. Su reflexión sobre el mundo caótico tiene que ver con esta mezcla –rasgadura y cosimiento- en la humanidad que somos.

La presencia del Incógnito aureola la novela con el ingrediente del misterio, de lo transcendente. El Incógnito lo ha estado espiando y le recrimina.  El incognito se revela al narrador. Le habla del mundo caótico creado por Dios. Clave para entender la historia, por extraña que parezca. Así se explican los cuerpos cosidos, o el embarazo de Valerio.

La novela aborda con soltura diversas temáticas: el sentido caótico de la vida, que se pretende explicar recurriendo a la metafísica, a la presencia de los dioses y de otros seres misteriosos; los conflictos sociales manifestados en la resistencia de los pobres frente a los poderes económicos y políticos, y en la represión policial; el amor interhumano discurriendo al azar del tiempo y las imprevisiones; la enfermedad, la psiquis humana y la locura… la desesperanza, como nombre dado a la descendencia de los pobres.

Los aspectos más notables de la fantasía creadora, como son los cuerpos cosidos por Alenio y el embarazo del gobernador Valerio, nos acercan al tema de la literatura fantástica en América Latina, y en particular al de los “monstruos”. Para el filósofo Canguilhem (1976) el surgimiento del monstruo “cuestiona la vida, en cuanto al poder que posee de enseñarnos el orden”, al hacer dudar de que “lo mismo pueda engendrar lo mismo” haciendo aflorar, por lo tanto, el temor, ya que el monstruo es “lo otro”, lo fuera de la norma: “lo montruoso es lo viviente de valor negativo [...] es el contravalor vital. [...] es lo maravilloso al revés, pero maravilloso a pesar de todo”. Así se rebela en esta novela lo “monstruoso” como lo caótico de un orden divino que cuestiona nuestro orden dado.

Conclusión

Lo más destacable del relato, a mi modo de ver:

Su apuesta a una narrativa contemporánea, cuidadosa.

Su juego entre la realidad y la fantasía. Más que a lo real maravilloso, el relato se acerca al realismo fantástico. Los textos son reales hasta que se quiebra esa realidad con un hecho fantástico.

Su dimensión local. Es la novela de Los Teques que faltaba.

Su historicidad, con buena dosis de denuncia social y desenmascaramiento de los poderes económicos apoyados por el aparato represivo militar.

Sobre Arthur Rimbaud, El barco ebrio

Se trata de una selección de poemas de 1869 a 1873. El lector común -ese soy yo- sólo recuerda alguna idea vaga de Iluminaciones y Una temporada en el Infierno. Estos otros poemas aparecen como un verdadero descubrimiento.

Rimbaud resulta divertidísimo tanto como original y alevoso, hace alarde de su bagaje cultural para burlarse con él de todo cultismo. Parte de imágenes cotidianas y es sensible a las situaciones que vive su país durante los años de la Comuna.

En cuclillas. Describe el hecho profano de sentarse en orinal blanco (de peltre, los recuerdo en tiempos no tan lejanos de mi infancia) para hacer las necesidades, como decimos al defecar.  Los detalles del hecho se nos han perdido a nosotros, los modernos. La camisa que molesta, la posición de cuclillas, el olor impregnando la habitación, los pies descalzos, el frío, los ruidos molestos a los compañeros de cuarto…. El resto es tan humano, que no dejaríamos de reconocerlo en cientos de años más.

En el Cabaret – Verde. Entrañable escena de un momento feliz, atendido por una suelta dama, saboreando el pan con jamón, manteca y ajo, y una buena jarra de vino. Y el sol del atardecer.

Las buscadoras de piojos. Un hecho tan banal, tan escondido, tan negado, a la vez que tan común en muchos ambientes. Dos hermanas despiojando a su hermanito: es poesía. Un reclamo a los románticos que distorsionan la realidad, la hacen ensueño, para con ella poder crear el poema, lo bello. Rimbaud se revela ante esas distorsiones. Lo considerado inmundo puede ser poetizado sin engaño.

El corazón robado. Una mala experiencia propia, de abuso por parte de los soldados que tomaron París acabando con la Comuna allí establecida.

Venus Anadiomena. Parodia de Venus emergiendo de las aguas. Una señora rellena y ulcerosa saliendo del barreño tras darse un baño.

Los pobres en la iglesia. Descripción burlesca de escenas comunes. Mujeres amamantando, beatas al acecho, borrachos a la entrada….

El poema más largo El Herrero refleja la decadencia final de la monarquía francesa “desnuda” ante el pueblo. 

Son sólo una muestra de lo sorprendente de estos textos. Del genial Rimbaud.

Descargar su obra en:

obra-completa-prosa-y-poesia-de-arthur-rimbaud.pdf (bilingüe)

Sobre Giorgio Agamben, Profanaciones

El libro Profanaciones es una recopilación de ensayos, algunos muy breves. Con un estilo por momentos poético, deja puertas abiertas a la creatividad pensante, resultando sumamente evocador. Presento tres de estos sugerentes ensayos, con algunas preguntas para nuestros contextos.

Ángel (Genius, Daena, Ariel)

El hombre no es solamente yo y conciencia individual. Convive con un elemento impersonal y preindividual: su Ángel. ¿Qué ética es posible, si nuestra vida no nos pertenece? ¿Separarnos del Ángel? Así lo hace Próspero, en el mito: renuncia a su Ángel. La fuerza que le queda es la suya. Comienza a vivir una vida humana.

La ráfaga de viento es presencia de Dios para Elías, el profeta de Israel, mientras que, para Agamben, es paso del Ángel, en abandono. El Ángel es el Misterio en nuestra vida. El Misterio que nos sorprende con su presencia o con su abandono radical. Importante reflexión que podemos hacer desde nuestra fe cristiana, o desde las prácticas religiosas de nuestros ancestros.

¿Cómo nuestra fe religiosa, nuestra fe en el Misterio Mayor, favorece la construcción de una vida humana plena de sentido? ¿Cómo descubrir  horizontes de autonomía personal y de independencia económica y política, desde una relación creativa y no mutiladora con nuestro Ángel?

Magia y felicidad

La felicidad no nace de nuestros esfuerzos, nos es dada gratuitamente. En los escritos judeocristianos están los Profetas, que respondieron con dignidad a lo que sentían. Tal vez no fueron tan felices. La pareja que presenta el Cantar de los Cantares parece vivir con mayor felicidad, a pesar de sus huidas y carreras. Kant sacrificó la felicidad a la dignidad, dice Agamben. ¿Qué felicidad es ésta que no se permite sino lo digno? ¿Qué es lo digno, en todo caso? ¿No está hecho de convencionalismos, de super-yoes, de patriarcalismo?

Invitación a la felicidad que nos hace Agamben y que nuestros pueblos originarios aprendieron mejor que el occidente de pensamiento kantiano. Y no se malentienda a Agamben: felicidad no quiere decir para él irresponsabilidad, sino aprendizaje del disfrute cotidiano, relacional; aprendizaje de los sencillos placeres que nos ofrecen los sentidos, en el respeto y la solidaridad.

Elogio de las profanaciones

Profanar lo sagrado es devolverlo al uso. En América Latina se ha hablado, después de los 60, de cómo “la Biblia se ha devuelto al pueblo”. La Biblia fue y sigue siendo con frecuencia instrumento sagrado de dominación, de poder. Ahora se ha profanado. Se ha sacado del templo y está en las casas del pueblo. Se lee, se reflexiona, se cuestiona también, se recrea en relatos imaginativos, se juega con ella...

Profanar, dice Agamben, es arrancar del ámbito del poder. Por eso es una acción política. Secularizar es trasladar el poder de lo sagrado celeste a lo terrestre, en la nueva religión del capital. Profanar es un acto que derriba muros y fronteras. El arte se hace sagrado en los museos. Profanar el arte es devolverlo al uso, jugar con él, acercarlo a la gente.

Jesús de Nazaret fue un gran profanador. Sacó las leyes de la usurpación  sacerdotal y farisea para entregarlas a la vida y al pueblo. Proclamó un Templo sin exclusas, sin divisiones, donde el dios fuera para todos. Los primeros cristianos fueron considerados ateos. Fueron expertos en profanaciones. Sin templo, sin dirigentes ni días sagrados. Pusieron el tiempo sagrado, los lugares sagrados, las cosas sagradas, la dirigencia sagrada... al uso de todos: los hicieron cotidianos. Las casas y los encuentros se convirtieron en realidades hondamente profanatorias. La fe en la encarnación atenta contra toda sacralidad. Supone una radical profanación. Lo más sagrado, el dios, se pone a descubierto, al uso de todos. Nace en un lugar profano, muere fuera de la ciudad santa, en el lugar de los malditos. En la alianza con el Imperio los cristianos re-sacralizaron la nueva religión.

La “religión institucional” necesita ser profanada. Nacida en Occidente es hora de ponerla al uso del pueblo venezolano. Sin los sacerdotes del viejo culto que nos acechan. Y no vayan a pensar que me refiero en exclusiva a los “líderes religiosos católicos” de nuestra región; los “sacerdotes del viejo culto” están en toda religión, y también los llevamos dentro.