Almodóvar, con su película La piel que habito, ficción tecnológica de trasplante de piel, lanza la pregunta: ¿Será posible despellejar la propia piel y amarrarse a otra? La realidad es que no. Habitamos una piel que ata –dirá Yurimia Boscán en su reciente poemario.
Otra película, Escrito
en el cuerpo, de Peter Greenaway, señala la vinculación orgánica de la
escritura con el cuerpo y el amor. ¿Es, en la poética de Yurimia, el cuerpo, la
piel escrita, única posibilidad de decir amor?
¿O es la piel que ata, una simple carne-cosa?
La carne es posible considerarla como un objeto más
entre otros. La perspectiva comercial y consumista contemporánea así la aborda
con frecuencia. La cercanía de la carne a las cosas del mundo, a lo objetual –copa
o juguete–, queda expuesta, en su pasividad y sometimiento, en el poema 42 de Piel que ata[1].
Someter la carne / como cualquier otra piel
Arsenal de algas y saliva / copa rota en la avidez
Jugueticos íntimos / esencias que delatan / imaginarios
Y, sin embargo, no es equiparable la semiótica de
este poema a la cosificación de cuerpo. No se habla en él del reverso de la
actividad, ni de la inercia del mineral, sino de una condición que “inviste
todo lo que soy”.[2]
Es más, el poema apunta,
en el último verso, a imaginarios,
utopías, mundos y cuerpos transformados. Ahondando la perspectiva, en el poema 116,
se apela a la metáfora de la flor, el trigo, y el fuego del hogar. La carne se
presenta como naturaleza expuesta, pero no inerte, sino abierta y ardiente.
Esta carne / se abre / como flor antigua / en el desierto
Arde / conoce bien tu estufa / brasa a brasa
Es trigo / hogar caliente para el pan
Esta
aperturidad de la “cosa”, de la carne, delata la existencia del otro, del
amante, ante el que el sujeto pregona: Aquí estoy. La condición erótica de un yo que le dice al tú: Estoy aquí, queda de manifiesto en el
poema 64, en su decir al tú, no solo de
una presencia, sino de un deseo, si bien –por ahora- con ese matiz de pasividad
y objetualidad arriba señalados. Esdrújulo deseo de la razón suspendida, del
diálogo pospuesto.
Invócame conquístame / explórame evócame / tómame ménguame
Vuélvete marea / influjo / lobo / vampiro / o loco…
Sateliza mi razón / hazla tu luna
Y,
no obstante, no queda traspasado el umbral de la razón objetual sin la
existencia de una respuesta recíproca. ¿Podré sentir otra carne, no al modo de
un objeto junto a mi carne, sino como otro ser que también se experimenta como
yo? ¿Será realidad que el otro me conteste: “Aquí estoy”? En el poema 64 el
amante ha quedado sin respuesta. Aún no replica la otra carne.
A
falta de voz, de respuesta, el aquí estoy
se vuelve pregunta aguda, hiriente, ante el otro cuerpo –aún objeto–. La
desnudez cobra un relieve inusitado en esta relación de la carne, en este
encuentro de pieles. Mas, no es simple desnudez. Eso no cambiaría lo objetual. Hay
algo agregado: tan solo la posibilidad imaginaria del encuentro de los cuerpos
desnudos, piel con piel, se describe como asombro, desde el que se abren todas
las preguntas. El asombro ante el cuerpo desnudo del otro, de la otra, es
caracterizado así en el poema 122.
Asombro / bajo la ropa / de la dolida entraña…
Asombro / ante la herida ojerosa que mira
a la hembra desnuda frente al macho…
Así como la desnudez, la mirada
entre los amantes lo es todo y es nada. El amor comienza con la mirada –se ha
dicho. Y, sin embrago, la inmóvil
beatitud[3] de este mirarse no
es posible prolongarla. La vida, la mirada al mundo, nos reclama. ¿Qué es
entonces el amante ante la mirada del otro? Así como la desnudez, la mirada
puede ser experimentada por el ser mirado como exposición objetual. Esto revela
el poema 81.
Al descampado de tus ojos / me vuelvo queja
Signo minúsculo / medio lamento / medio alarido / medio
bolero
Al descampado de tus ojos / me vuelvo humo
Sin calles / sin plazas
sin encuentros posibles / en mi transitada agonía / de
invisible acera
No
es posible quedarse en esa mirada. Tras el asombro primero, de los cuerpos
desnudos, de las miradas, con las preguntas abiertas, y el riesgo de lo
objetual sin más, se produce el encuentro de los cuerpos. Hay varios modos de
proponerlo o experimentarlo. Según el platonismo o el tantrismo, en el
encuentro de los amantes el otro desaparece.[4]
El platonismo reprime la carne: en la caverna de sombras de la realidad solo es
posible vivir una dulzura eterna. En el tantrismo ascético el amante hurga
todas las posibilidades para su propio ego realizado. El reconocimiento del
otro está ausente. ¿Será posible la salvación de ambos?
Al
comienzo del poema 31, se abren preguntas en claves más cercanas al tantrismo
–hurgarás mis secretos–, para caer en otras indagaciones más de corte
platónico, apuntaladas por la mención de la caverna.
Erontológica
¿Podré libar mi culpa en tu boca
cerrar los ojos / y abismarme en tus alientos?
¿Hurgarás mis secretos / exponiendo tu piel
sobre el horizonte de la nuestra?
¿Y si el encuentro depara / una caverna sin salida,
rítmica / dulce / eterna?
Sosteniendo
la perspectiva platónica, el poema 77 interroga sobre el carácter real o ilusorio
del amor, y de la vida misma. ¿Qué es lo real: lo cotidiano dado o los sueños? ¿Será
el amor verdadero –en perspectiva romántica, platónica- tan solo un
presentimiento escurridizo, una pasión incorporal? ¿O es tan solo –en clave
nihilista- piel que ata?
¿Y si aquello que hemos llamado amor
no es más que un presentimiento que se escurre entre los
dedos?
¿Y si la posibilidad de abrazarnos es más real en los
sueños?
¿Y si la vida es un rodeo para trascender el golpe y amarnos
sin cuerpo?
¿Y si nuestras espiraciones, brinco tramado al vacío,
no son las pruebas que precisábamos para saber
que
somos sólo piel que ata?
Donde duele y place
Un
acercamiento diferente a este encuentro de los cuerpos, se realiza, en los
poemas de Yurimia, desde la dimensión placentera o sufriente, dimensión
densificada por la presencia del otro. El otro me despierta, me erotiza, me
entrega mi propia carne, exacerbándola.
Y eso bajo la doble posibilidad abierta: la del placer y la del dolor. Una piel
que se reconoce en otra piel, una carne que se ve incrementada en otra carne, define ambas posibilidades.
Así
se expone, en el poema 36, esta doble
dimensión de la carne como eros, avidez, albor, ahogo y zarpazo, condena
y redención.
A sus pies
Todo comienza en los pies / desnudos seductores
Desde su piel la vida estalla
Territorio que sube hasta el eje infinito
que gime y enmudece / condena y redime
Todo comienza / en el beso ávido que blanquea el deseo
Excusa de Eros
Rubor de niños que claman / pies para las sirenas que los
pueblan
Principio que comienza por el final del cuerpo
y retorna al mar de todas sus ausencias
donde nada / y se ahoga / el zarpazo certero de su lengua
Todo
comienza en los pies
Que la piel acarrea con las marcas
del dolor se deja claro en los poemas 44, 66, 91 y 112. Cicatrices,
tribulaciones, miedo tatuado; encuentro que intenta “coser los rotos”
Mapa de piel el tuyo / que escandaliza / mi cuerpo
ese roto mal cosido / que todavía te sangra
Se reconocieron en las añejas ansias / que intentaron
revivir
Lamieron sus heridas / Cosieron los rotos
Y no se trata, sin embargo, de una
experiencia de sadomasoquismo erótico; las cicatrices y rotos parecen hacer
referencia, en primera instancia, a las marcas de las caídas de bicicleta en la
infancia, o de alguna cesárea. Aunque en una segunda lectura, los rotos
simbolicen las rupturas y conflictos entre los amantes.
Placer y dolor aparecerán
simultánea y explícitamente en el poema 107, del que tomo el título de este
acápite.
Yo / la piedra de tu zapato / la de tu poesía…
la misma que ahora anhela / tu mano agitada
donde
duele y place
El poema Getsemaní recoge bien esta doble perspectiva con la
expresión antitética, “terrible caricia”. Cicatrices antiguas, heridas o rotos son las marcas del dolor. Y están las
manos o los labios sellándolo. La simbólica cristiana de cruz, cáliz y Getsemaní,
acude a realzar la experiencia de sufrimiento en la entrega de los cuerpos.
Getsemaní
La cruz de mi vientre / terrible caricia / en el surco del
beso
Cáliz derramado / una dos tres veces / como la negación
aquella
Mi vientre / Mi cicatriz
Tus besos / mi cruz / también
El cáliz derramado, en cristiano, representa la entrega de
la vida de Jesucristo por los demás. Aquí refiere la dimensión de don al otro,
presente en el encuentro amoroso; con lo que acarrea de sufrimiento, de cruz.
En polivalencia semiótica, no se excluye un sentido más explícitamente sexual
en los términos “derramado” y “cáliz”.
De nuevo con lenguaje tomado de la
religión, la experiencia de rasgadura queda expresada, en una especie de mantra
–en la tradición católica nombrada como “jaculatoria”–, en la que se atisba, se
ruega, la posibilidad de salvación, o, tal vez –en una lectura irónica abierta
en la polisemia del texto–, se la niega.
Jaculatoria
Corazón roto / músculo estremecido / sin latido ni piedad
ruega por ella
Corazón roto / raja / cuchillada/ sablazo
incisión / tajo / cisura / tajadura
ruega por él
Corazón roto / carne fresca para perros
memoria sigilosa / corazón infiel
ruega
por nosotros
Nueva ronda por lo sagrado del
encuentro de los cuerpos vuelve a aparecer en el poema 74. La entrega primera
deja una impronta imborrable:
Órbita sagrada de llameante fuego…
carne efervescente
que nadie ha podido vencer
La categoría religiosa de “salvación” discurre por otros
poemas. La pregunta por el regreso a salvo
se lanza en el poema 31,
¿Regresarás a salvo
si desde ya tiemblas
en los batientes
de
mi alma?
para ser retomada, indagando en la
dimensión humana del desenlace amoroso: ¿salvación o condena? No parece que la salvación esté
asegurada. Pareciera que soledad y vacío es lo que resta.
El epígrafe a la obra, poema de
Hanni Ossott, da una clave para indagar por el sentido de esta “piel que ata”.
Se trata de los rastros, las huellas, los vacíos que
deja.
He vuelto sobre los límites de estos
cuerpos reales…
Y ellos son ahora los rastros de un
vuelo, la huella de separaciones misteriosas, los vacíos…
La sensación de resto –piel seca-, se expresa bien en
el poema 66.
Juntaron las desbaratadas avideces / en busca de las viejas
mariposas
Pero sólo eran restos / Pieles secas
La soledad aparece en toda su
intensidad en el poema 33.
Una mujer sola con edad de estar sola / que vive con todos y
sin ellos
Vuelta y retorno a edades perdurables / de otoños jóvenes y
abriles viejos
Amante huérfana / sin remedo / en el vaho final de los
remiendos
El vacío se nombra en el poema 44
y el 100. Vacío interior, agujero cósmico: es lo que llevan en sí, amada y
amante. Vacío que lleva infierno, o que pretende llenarse con meras palabras.
Espejo
Un vacío / un hueco / una hondura
El amante / devuelve los remiendos de la roca
obsidiana sagrada / que revienta la porfía / donde
reflejamos
los lluviosos infiernos / que llevamos dentro:
Una hondura / un hueco / un vacío
El Universo ve desde sus agujeros / salpica lo irrepetible
El amante es vacío profundo / que se llena de palabras
y en orfandad de ellas / las conjura
Así pues, la salvación queda en
entredicho, suspendida –por decir lo menos.
Penélope, cansada de hilvanar
Me detengo en un aspecto más
formal. Desde Aristóteles en su Poética,
relato y metáfora han estado en el centro de las reflexiones sobre la
constitución de los textos. Ricoeur pone en cuestión el dualismo rígido y
excluyente que asocia metáfora con poema y relato con mito. Yurimia, en sus
poemas, discurre por los relatos del mito clásico. Comienzo por señalar tal
presencia narrativa en los poemas 79, 99 y 117.
Penélope
Lo amó / en todas sus esperas: / la del deseo / la del hijo
/ la de la soledad
Lo amó / ─cascarón vacío─ / en todos los rostros encallados en su cuerpo
al abordaje de su barco de sueños
Llenó sus años de latidos lejanos / y tachó / uno a uno
los fantasmales cumpleaños / máscaras danzantes / deshabitadas
Cansada de hilvanar / Soltó los hilos
¿Cómo soltar los hilos que nos sujetan / sin dejar hebras de
lo que somos?
¿Cómo explicar a los amantes que un cuerpo puede arder
y consumirse en tantas brasas?
¿Cómo no medir la perfección del tiempo sin certeza?
¿Cómo es que el laberinto redime al Minotauro?
Y si Aquiles no llorara más a Patroclo / y el viento no
soplara en la isla de Eolo
y Helena fuera fiel a Menelao… / ¿dejaría
de ser tan igual nuestra historia?
Ariadna / enmudece el bramido del minotauro / no tiene
ovillo para el regreso
Ni agua que beber / en la atardecida Naxos / de ecos
afligidos
Ariadna / duerme impasible al descampado
es un áureo broche de dolor / en la tiniebla
Lo narrativo de estos poemas, los
relatos a los que remiten, las novedosas tramas imaginarias que sugieren, ponen
sobre el tapete los tópicos que agudamente Ricoeur[5]
ha señalado para los textos narrativos: el tiempo como configurador del relato,
la trama necesaria, la relación entre ficción e historia, que no son tan lejanas.
Su trama es un discurrir en el tiempo. Los amantes se afanan por salvarse de la
cotidianidad. Su relato finalmente es ficción. ¿Qué tiene esto de poético? Pues
sí, la narrativa no excluye la poética, si bien, en lo relatado, los poemas
adquieren otro temple. La dimensión utópica o distópica presente en ellos, al
configurar nuevas posibilidades para la historia, abre los textos a finales sorprendentes. Así se reconfigura la historia en nuevos relatos.
Penélope deja su urdimbre; Ariadna se queda sin ovillo para el regreso; el
Minotauro, Aquiles, Eolo y Helena, transforman sus historias; y con ello, nuestras
propias vidas quedan suspendidas, la historia puede ser otra.
El poema 26 pone de relieve estos
tópicos:
Las amantes sucumben / ante los cataclismos / que imaginan
Temen / bailan / y aman / apasionadamente
Sus actos son siempre inesperados / en los laberintos que
las rondan
Trenzan coincidencias / para enmascarar capítulos de su
historia
Su tiempo es un perpetuo acontecer / en interminable diálogo
con los sueños
…
(Su)misión es salvar al otro de sus propias hecatombes
Se saben del lado de la acera que nada oculta
pero, ¡pobre de ellas! / son la ficción
El amor no es la eternidad, dirá Octavio Paz[6],
pero tampoco un sucederse cronológico sin más. Está hecho de instantes, de
cotidianidades, dialogando con los sueños. La pretensión de salvación en la
“vida normal”, hace de sus aconteceres el relato de una ficción.
Lluvia y mar del amor
La dimensión metafórica del amor, menos relato y más imagen,
aparece marcada en esta obra de Yurimia, en un potente conjunto de poemas de lluvia
y mar. El poema 132 juega a la paradoja de lluvia y fuego como correlatos del
amor; y de sequía y lágrima salada como su contrapartida, su final.
Los amores nacidos en aguacero / suelen
morir con la sequía
pero si la lluvia insiste / y enciende el
fuego de la añoranza
seca la llama / con la sal de tus
lágrimas
El poema 124 sugiere la relación de una
lluvia suave con una relación amorosa ya pasada (que no moja), pero que no se
olvida (aún duele).
esta lluvia / cabizbaja / tan sin
palabras
es sólo humedad / calándose allá / donde
no moja
Y agua que no moja / cuando salpica / duele
Aguacero y lluvia cabizbaja son amores
pasados, que prefieren olvidarse.
El poema 102, ampliando el repertorio, es
un recorrido por distintas aguas de lluvia: invernales, garúa, llovizna o
precipitaciones. Todas ellas expresión del encuentro amoroso con un tú, aunque
en una perspectiva descriptiva, sin mayores desarrollos sobre su desenlace. Y
de nuevo, como en el 132, la paradoja de fuego y agua, chubasco incendiado.
un insólito invierno nos rodea / con la
fuerza de sus lluvias
–metáfora certera del tiempo que
vivimos–
Llovizna de miradas / garúa de roces
febril encuentro de las pieles / tu
olor engarzado
en los turbados fuelles / de mis
precipitaciones
ay, este frío de ti / añorando tus ojos
/ que miran en gozo
cómo se incendia / este chubasco
El poema 58 mantiene esta perspectiva
amplificadora de sentidos: el amor a veces es lluvia reparadora, otras veces
lluvia letal.
Hay lluvias que parecen lágrimas / salan
y curan / doloridos ángulos
Hay lluvias que parecen sol / queman y laceran / pliegues
menos visibles
Hay lluvias que no mojan / Estallan en el corazón
De la lluvia al mar. Tampoco el mar –en
cuanto metáfora amorosa- resulta unívoco. Está el mar que puede ahogar, aunque
no lo parezca (127); y el mar con marejada violenta o en calma (133); el mar
osado sobre los cuerpos, o el mar de leva (135); y el mar de fondo (136).
Es el mar propio del amante, mar de
rayas azules; es yo y es tú, silueta de luz o bramido; es el sueño de la fusión
plena, potente, o leve pisada en agua insípida, deseo incumplido. El mar de
fondo se insinúa como lugar del amor más pleno, mientras que la orilla es lugar
de la agonía, de una sal ávida de otras aguas.
así es mi mar de rayas azules / esperando
la puntiaguda estocada del lápiz
en los círculos ajenos / –minúsculos y
delgados–
que no median palabra / entre yo y mi
corazón
Dicen que ese mar no ahoga / pero no es
verdad
marejada / en ondinas / sobre el coral
tú / silueta de luz / rizada en el
cardumen plata / bajo el risco
yo / bramido de calma / que se revienta
/ ante la indiferencia / de la piedra
si yo fuera este mar / azularía tus
ojos
lamería tus pies / me enredaría en tus
muslos
abriría para ti todas las ostras
Pero no soy este mar / ni su oleaje
Breve pisada / en mar de leva / sin sal
/ sin arrecifes
¡ay, amor! / si yo fuera este mar / si
yo fuera
mar de fondo / adentro es afuera
Hay resaca / soy un pez / agonizante / en
la orilla
el aire / deja sabor a sal / en las
comisuras
todas / mis / comisuras
Es posible descubrir en estos poemas de
mar, la misma pregunta que se formuló con anterioridad. ¿Cuál es el amor real:
el platónico, representado por un mar de fondo, más allá del cuerpo, fascinación
de la imaginación; o el más cotidiano, de arena y playa envolvente de la piel?
¿Es el amor, tan sólo piel que ata, piel de orilla y sal en todas las comisuras?
¿Qué más nos queda, tras –o bajo- la piel que ata?
¿Encontraremos, tal vez, a la zaga de
Yurimia, “poemas nuevos”, que desborden la piel? Imaginemos esa posibilidad,
siguiendo la letra de la composición de Ariel Ramírez:
Y te vas hacia allá / Como en sueños
Dormida, Alfonsina / Vestida de mar
Cinco sirenitas / Te llevarán
Por caminos de algas / Y de coral
Y fosforescentes / Caballos marinos
harán
Una ronda a tu lado / Y los habitantes
Del agua van a jugar / Pronto a tu lado
[1] Me referiré a los poemas por su número de página en la edición Lector
Cómplice 2018.
[2] Para mi aproximación a los textos
de Yurimia, me inspiro y tomo algunos conceptos y afirmaciones –que coloco en
cursiva- de la obra de MARION J.L., El
fenómeno erótico, El cuenco de plata, Buenos Aires 2005.
[3] PAZ O., La llama doble, Seix Barral, México 1993, 215. Otro de mis
referentes importantes para este ensayo.
[5] Hermenéutica y acción, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2008 (La
metáfora y el problema central de la hermenéutica. La imaginación en el
discurso y en la acción).
